在长江遇见水鬼的哥特梦彩运网。
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彩运网,曾经一个男人和一个女人的幽会,顺流而下。
二十几年后这个男人老了,或者是这个男人的儿子逆流而上。
回忆随着地名漂浮而归,三峡大坝也不能截断。
在宜宾,第一首诗歌就是最后一首诗歌。
停船,情爱,上船,等待,孤独,死去。
女人是女人,是荡妇,是水鬼,是母亲,是女神,是长江。
然而导演不想安心哥特,却还想着史诗。不得不无视那段长江源头拷问民族渊源,「祖国江山美如画,劳动人民最伟大」。
拉倒吧,这就是部在长江遇见水鬼的哥特梦。
因为越是低回,缠绵,纠结而走不出的痴缠,往往都有最宏大壮阔,看似史诗的包裹。
那些英文翻译比中文好的诗歌就算了吧,歌德说的可以作为总结:
「唯有永恒女性,引领我们向上。」
当然,《长江图》没拍出来。

导演与长江的缘分与他从小的生活经验密切相关。如果看过他2004年的长片《旅程》,就会发现他对时空运用有一种高度的自觉性,山河、大地、桥梁、道路都被他运转起来,服务于人物的心理变化,呈现人物的心相。在某种程度上,《旅程》正是《长江图》的一个局部或者断面,是另一个可以放入其中的爱情故事。

所谓的野心勃勃,就是指杨超用了前所未有的手段,来拍摄长江。他对长江最复杂也最无法言说的情感在三峡段落集中体现。三峡工程改变了这条长河的内部逻辑。当高淳面对恢弘、庞大的人造工程时,他的矛盾心态和决绝、纯粹的修行者安陆构成了强烈的对比。
 
结尾的八十年代纪录影像完成了某种历史的自洽,填补长江文化现实层面群体的缺席。导演试图重新召唤长江作为审美之河、时间河流的魔幻属性,同时它亦是中国社会工业化变迁最诚实的见证者。

在另外一个层面上,《长江图》拒绝国际电影节对中国艺术电影只需「批判现实」便足够的花边定位,勇敢地迈向电影影像的本质核心,当然它走了多远还需另当别论。这部电影也打破了中国艺术电影长期存在的诸多限制,创意的,制作的,发行的,等等等等。它又是继《刺客聂隐娘》和《路边野餐》之后,在这个没有专属艺术院线的国家,对广大观众的观影经验和品味宽容度发起的又一次堂吉诃德式挑战。

尽管导演说:「《长江图》并不是一个诗电影,它是一个故事,我把所有看起来诗意的东西最终都结构在故事里」,但与诗歌拉上关系似乎成为近两年中国艺术电影的一个趋势,比如《路边野餐》《诗人出差了》《我的诗篇》等等,影迷或许会问,那么诗电影到底是什么?
 
最直白的一种理解方式是,以诗人作主角,用诗歌作为旁白或者充当次文本的电影,那就是诗电影吗?我认为并不那么简单,至少那只是非常表层的所谓诗电影。更深入地说,诗电影的本质是要像创作诗歌一样来构思电影,尽管这是两种完全不同的艺术,但不同艺术走到一定层面,都是相通的。比如像诗歌一样否定情节,反对叙事,这就是诗电影的一种特征。
 
上世纪20年代法国印象派的路易·德吕克,还是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦,都更倾向于注重电影影像的隐喻和抒情功能而非叙事本身,这两个流派之所以能够产生这样的本体认识,更多是受到美国电影在叙事性上大获成功的刺激。诗电影,即遵循上述两大脉络在世界电影中发展开来,当代最具代表性的诗电影便是塔可夫斯基的作品。而《长江图》是用诗意的表达方式,来建构一则结构复杂、浓墨重彩的魔幻寓言,它注重文本的隐喻和抒情功能,但它不反对叙事。它可能不是一部纯粹意义的诗电影,但也绝不仅是一部诗意的电影。
 
这部影片气势磅礴的影像语言为观众带来一次大银幕的极致感官体验。胶片在极端环境下的宽容度尽最大可能再现了长江的壮美与苍凉。摄影师李屏宾说「摄影师没有风格,摄影师的风格就是导演的风格」。

有一部野心勃勃的电影,企图在银幕上再现诗和远方。它就是《长江图》,有人说这是今年我们在电影院里能看到的最好看的国产艺术电影——至少是之一,因为《路边野餐》同样被认为非常好看。但也有人说,影片支离破碎,不知所云,不过是文艺青年的无病呻吟罢了。上次出现这样尖锐的对立,是去年同一个时段上映的《刺客聂隐娘》。

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